文／蕭歌

　【明慧日本2026年9月9日】中国では古来、「丹青（たんせい）」という言葉を絵画芸術の代名詞として用い、中国画そのものもまた「丹青」と呼んできた。漢・唐・宋・元・明・清、二千年余りに及ぶ歳月の中で、描画の媒体や表現様式は変遷を重ねてきたが、丹青そのものに本来備わっている精神「肇自然之性、成造化之功（自然の本性を明らかにし、天地の造化の妙を成す）」は、二千年余りを経た今日まで、少しも変わることなく受け継がれてきた。

　「丹」は朱砂（しゅしゃ）の赤、「青」は青雘（せいかく）と呼ばれる青緑色の顔料を指す。丹青の色彩は鮮やかで美しく、しかも褪色しにくいため、古代には功績を朱冊に記し、歴史を青史に刻んだ。

　そのため、後世には「丹青」が、一人の功績が永く史冊に残り、決して消えることのないことのたとえとして用いられるようになった。このように、「丹青」という言葉の意味は、単なる絵画芸術の枠をはるかに超えている。

　丹青は礼楽に始まる

　先秦から漢代にかけて、色彩は礼楽文化の一部であり、絵画や配色には厳格な礼制上の規範があった。工人たちは自由に創意を加えることは許されず、百工の一員として、絹布や石、瓦当などに、天界の瑞祥や神獣の文様を厳粛に描き刻んでいた。

　漢代の壁画や帛画、画像石には、西王母、東王公、羽人、青龍、白虎など、多くの神仙の姿が描かれている。

　『漢武内伝』には、西王母が漢の武帝に修煉の典籍を授け、さらに『五岳真形図』を伝えたことが記されている。この図は後世に伝えられ、現在も西安碑林にはその石刻が残されている。

　当時、神仙や方術に対する篤い信仰は社会に広く浸透していた。人々は、丹青の褪せることのない色彩と厳格な表現様式によって、彼岸世界への深い憧れ、羽化登仙、そして返本帰真への精神的な希求を、永遠の図像として後世に伝えたのである。

　「衣冠南渡」の後

　魏晋南北朝時代、とりわけ西晋末から東晋にかけて、丹青は礼儀文化から独立し、一つの芸術として大きく発展していった。その背景には、歴史の大きな転換があった。

　西晋末年、北方では「永嘉の乱」が起こる。異民族が洛陽と長安を攻略し、西晋は滅亡した。十万の晋軍と士族の名門は、恐怖の中で互いに踏み合いながら逃げ惑った。

　北方の士族、すなわち当時の最高層の知識人や名門一族は、生き延びるため、一族を率いて次々と江南へ移住した。これが歴史上「衣冠南渡」と呼ばれる出来事であり、彼らはやがて東晋を建てることになる。

　中国の歴史は戦乱が絶えず、人々は苦しみ続けてきた、と語られることが少なくない。しかし、それだけでは中国文化を十分に理解したことにはならない。

　中国の伝統的な世界観では、大きな歴史の変化は天象の変化と対応していると考えられてきた。当時、星の運行を観測する人々の中には、すでに西晋の滅亡を予見していた者もいたという。

　西晋以前、漢の武帝が天下を統一した後も、江南はなお「蛮荒瘴癘の地」と見なされていた。司馬遷は『史記』の中で江南を、「土地は広く人は少なく、稲を食し魚を羹とし、火耕水耨を行う」と記している。中原の人々にとって、そこはなお文明の十分に及ばない辺境の地であった。

　しかし、「衣冠南渡」によって、中原の礼楽文明は本格的に江南へ伝えられ、南方は華夏正統文化を迎えることとなる。故国を失った北方の士族たちは、家国喪失という未曾有の悲しみを胸に抱えていた。その深い苦悩と内省は、江南の秀麗な山河や豊かな森林に触れることによって、物質的な故郷を失った文人たちに、新たな精神の故郷を築こうとする力を与えたのである。

　中国史上初めて迎えた芸術の大いなる興隆は、まさにこのような歴史的背景の中から生まれた。

　書画同源

　中国では古くから「書画同源」と言われるように、書と絵画は同じ源から生まれた芸術と考えられてきた。書に目を向ければ、東晋の王羲之が残した『蘭亭集序』は、「天下第一の行書」と称えられ、今日に至るまで書の最高峰とされている。しかし、王羲之の人生そのものもまた、「衣冠南渡」の激動と深く結び付いていた。王羲之がおよそ八歳の頃、伯父（堂叔）であり西晋の名臣であった王衍は、苦県で異民族軍に捕らえられ、壁を倒されてその下敷きとなり命を落とした。その後、父・王曠も北方の戦乱の中で行方不明となったと伝えられ、戦死したとも言われている。故国・中原が失われた悲しみはあまりにも深く、その思いを託すことができたのは、眼前に広がる江南の山紫水明だけであった。だからこそ、『蘭亭集序』の中で王羲之が「死生亦大矣、豈不痛哉（生と死は人生最大の事である。どうして痛ましくないことがあろうか）」と筆を走らせたとき、その言葉には、生死を分ける激動をくぐり抜けた者だけが到達し得る深い悟りが込められていたのである。

　その後、南北朝時代の画家・宗炳は、王羲之の生き方に深く心を寄せ、自らも山水の中に身を置いた。三十余年にわたり名山大川を巡り、自然を友として生き、名利を求めることはなかった。宗炳は修煉文化にも深い造詣を有し、『明仏論』を著して、「精神は滅びることなく、人は修行によって仏となることができる」と説いている。その一方で、優れた芸術家でもあった彼は、『画山水序』を著し、中国山水画論の嚆矢を開いた。その中には、次のような一節がある。

　「今、絹に山水を描けば、崑崙や閬苑の姿を、一幅の画面の中に収めることができる。縦わずか三寸の画でも千仞の高峰を表し、横数尺の墨跡によって百里に及ぶ遠景を描き尽くすことができる。」

　ここで宗炳が明言しているのは、絹に描かれる山水とは、単なる自然の風景ではないということである。そこに描かれるのは、「崑（崑崙山）」と「閬（閬苑）」すなわち、西王母が住むと伝えられる仙境なのである。画家は、わずかな画面の中に、青と緑の彩色によって神山の姿を描き出し、神聖なる世界を表現しようとした。

　さらに『画山水序』では、広成子、大隗、許由、孤竹など、道家の仙人や隠逸の賢者たちが、ごく自然に登場する。このことからも、中国山水画は誕生した当初から、神性文化をその精神的基盤として築かれていたことが分かる。

　こうして、山水は単なる自然の景観ではなく、人が天へ思いを馳せ、自己の本性へ立ち返るための精神空間として描かれるようになった。

　やがて、この思想は唐代に至ってさらに大きく発展し、中国山水画は真に成熟した姿を備えることとなる。

　唐代、山水画の「真の姿」を確立する

　唐代に入ると、中国山水画はかつてない隆盛を迎え、その黄金時代が幕を開けた。

　司馬承禎は、道家の修道者であると同時に、卓越した画家でもあった。『太平広記』によれば、唐の玄宗は幾度も司馬承禎を長安へ召し、深い敬意をもって内殿に迎え入れ、修煉の道について教えを請うたという。司馬承禎の語るところは奥深く、言葉もまた含蓄に富んでいたため、玄宗はその教えを決して他人に漏らすことはなかった。

　のちに玄宗は、王屋山に司馬承禎のための陽台宮を建立した。ここはやがて大唐文化を象徴する聖地となる。司馬承禎はこの地で著述と修行に励み、道家思想を広く説いた。そして、「神仙とは、生まれながらの超越者ではなく、人が修煉によって到達する境地である。ゆえに『神仙もまた人である』」と説いている。蜀の女性修道者・謝自然は司馬承禎に師事して修道し、ついには白昼のうちに昇天したと伝えられる。この出来事は官史にも明確に記録され、中国史上、唯一、正史に記された白日昇天の事例とされている。

　陽台宮で司馬承禎は『上天地宮府図序』を著し、青緑山水画に新たな理念を示した。その内容は、南朝・宗炳の『画山水序』をさらに発展させ、山水に宿る霊性を、より具体的かつ生き生きと描き出したものである。

　「天地は気を受けて万物を生じ、名山の洞府には、それぞれ神仙がその世界を主宰している。その間には霊鶴が道を導き、松や蔦が木々を覆い、霊芝をはじめとする仙草は永遠に枯れることがない。そこは聖なる真人たちが遊び憩う世界である」

　さらに『洞天福地』では、道家の修煉者が修行する洞天・福地の所在を明らかにした。しかし、それらは誰の目にも映る場所ではない。真に修道した者だけが立ち入ることのできる世界だからである。そこは、私たちの目に見える世界とは異なる、もう一つの空間なのである。中国が古来「神州」と称されてきたのも、単なる美称ではない。それは、この国の山河が宿す霊的な世界観を映し出した呼び名である。名山や大河には、それぞれ由来があり、霊性が宿る。

　「山は高ければ名山となるのではなく、仙人が住めば名山となる。水は深ければ霊なるのではなく、龍が宿れば霊水となる。」

　山や川は、私たちの目には自然の景観として映る。しかし、その背後には、人知の及ばないもう一つの天地――洞天世界が広がっているのである。

　司馬承禎は李白とも深い親交を結び、その交遊は孟浩然、王維、賀知章、陳子昂、宋之問ら盛唐を代表する文人たちへと広がった。後世、人々は彼らを「王屋山陽台宮・仙宗十友」と総称している。

　陽台宮には、司馬承禎自らが描いた壮大な山水壁画があった。史料によれば、高さ十六尺、長さ九十五尺にも及ぶ大作で、深い渓谷や険しい峰々、たなびく雲霞、天空を舞う仙鶴が描かれ、その雄渾な気勢は観る者を圧倒したという。

　この壁画を目にした李白は深く心を動かされ、筆を執って名高い『上陽台帖』を書き残した。

　山高く、水長し。万象ここに尽きず。老練の筆にあらざれば、その清雅にして雄渾なる趣を描き尽くすことはできない。十八日、上陽台にて書す。太白。

　この『上陽台帖』は、今日まで伝わる李白唯一の真筆として知られている。

　陽台宮の山水画は、それまで神話の彼方にあると考えられてきた「崑崙」の世界を、人々の眼前に現した。そこには、たなびく雲、青々と茂る松柏、連なる青山、澄み渡る碧水が描かれ、神仙世界は抽象的な観念ではなく、現実味を帯びた生命の空間として表現されたのである。

　司馬承禎が説き、自ら描き出した山水の思想は、盛唐の文人たちの美意識を深く育み、山水詩と山水画が大きく花開く精神的源泉となった。玄宗に重用された呉道子や李昭道もまた、その山水観から深い薫陶を受けている。

　唐代以前、山水は人物画を引き立てる背景として描かれることがほとんどであった。たとえば東晋の顧愷之が描いた『洛神賦図』では、山は人物より小さく、自然はあくまでも人物を際立たせるための添景にすぎなかった。

　しかし司馬承禎は、道家の「洞天福地」と「清静無為」の宇宙観を山水画に吹き込み、李白や王維らの詩人は、それを詩の世界へと昇華した。こうして山や水は、もはや無機質な自然物ではなく、気韻を宿し、呼吸し、生命をたたえた精神世界の象徴となる。

　以後、中国山水画は大きな転換を遂げる。画面では山岳はますます雄大に、人はいっそう小さく描かれるようになった。山河は天地大宇宙が人間界に映し出された姿であり、天と人とを結ぶ象徴となる。一方、人は俗世に迷い込んだ小さな存在として描かれ、その対比の中に、人間の有限さと天地の永遠性とが静かに語られるのである。

　人々が山水画に心を惹かれるのは、その雄大な自然を愛でるためだけではない。画中に広がる「洞天世界」の清浄無垢な境地に、自らの生命の本来あるべき姿を重ね、いつしかその世界へ帰ることを願うからである。